MRO
Haciendo teoría de la representación fílmica, Noël Burch establece un sistema representacional institucionalizado. El Modo de Representación Institucional, MRI, que -relacionando la toma, el plano y la secuencia- hace un proceso y un efecto diegéticos. Es el cine que va de D. W. Griffith (1915) a Orson Welles (1940). El paralelismo y el contrapunto. O lo que es igual, un MRI/Clásico que funda un «primer cine» y un MRI/Moderno que funda un «segundo cine». El primero es el cine del sistema de estrellas y de estudios, narrativo, de entretenimiento; el cine comercial. El segundo lo es de autor, esteticista, de reflexión; el cine arte. Ambos integran el «oficialismo» de la imagen. Con todo, el MRI admite, entre clásico y moderno, un tercer cine, de indagación y de denuncia; el cine político. Este conforma la «oposición» a los anteriores. Pese a todo, Burch no ha considerado que -desde Maya Deren (1943)- hay un sistema representacional no institucionalizado. Algo enunciado en Imagen/Centro de Teoría (1995) y confirmado, justificándolo, en las Primeras y Segundas Jornadas de Historia, Teoría y Estética Cinematográfica (1997-98), incluido en el vídeo “En el mundo de la luz” (1988-98) y el libro “De(s)velando Imágenes” (1998).
Nuestro MRO.
Modo de Representación Opcional que funda un «cuarto cine». El experimentalismo, el video-arte, lo porno, la tesis, integran esa modalidad; lo «underground» en tanto espacio incondicionado -«opcionalidad» contrastada al oficialismo y la oposición de la imagen- donde la libertad es “condición de condiciones”. O donde la imagen está “en trance”, sin destino prefijado siendo objeto de interés en sí misma. Librado a su opcionalidad, el MRO califica el «es» de la imagen sobre el «debe ser» del MRI. El artista generador de imágenes opcionales es subjetivo, individualista, señero. Su obra pone en relieve operando -directamente, apasionadamente- sobre la percepción del espectador los códigos y subcódigos de la representación fílmica o videográfica. Deconstruyendo la diégesis. Haciendo ver lo cinematográfico del cine o lo videográfico del vídeo. Su cientificidad. Algo puesto más allá de su soporte. Al fin, la opcionalidad es un estadio de vida estética, existencial, donde todo es dable.
Un sistema de representación y un estilo de vida (estética).
1ª Ed. Internet: MRO. (Geocities.com/eaf_underground/. 2001).
OFICIALISMO. Fue el decreto ley No 62/57 de fomento al cine como “industria, comercio, arte y medio de difusión y educación” el que estatuyó al Instituto Nacional de Cinematografía, al Centro Experimental Cinematográfico y al fomento del corto metraje. Aquello fue un intento jurídico y político de exceder la crisis de la industria cinematográfica: dificultades económicas de producción y de comercialización. Dos colaboradores de la revista Cine Crítica (1960-61) S. A. Mahieu y Roberto V. Raschella previeron entonces el espacio del corto y el experimentalismo en los ejes de la estructura de dominación, el oficialismo propiamente dicho. Para estos autores contaba el cortometrajismo, no el rubro experimental. Lo experimental como atributo del corto metraje; no como un cine en sí. A juicio de Mahieu, ante la crisis, una nueva generación de cineastas tuvo que indagar sus móviles y concepciones, sus medios artísticos y técnicos en un proceso de clarificación y formación que se hizo en una categoría, el cortometrajismo, marco usual del documental, lo pedagógico y lo informativo. “Cada film posee un tiempo propio, ineludible, ligado a su fondo y configurado a su forma. El corto metraje constituyó así, el medio fílmico ideal para configurar un serio intento de ubicación”. Los nuevo realizadores debían ahondar e interpretar su expresión de una realidad deformada correspondiente a un cuadro social y cultural en transformación encarnando artísticamente las ideas y problemas impuestos por la transformación. Mahieu reconocía un “movimiento” de cine independiente: el corto ligado a la suerte futura de la industria o a ésta condicionada por la evolución del cortometrajismo. Del mismo parecer, Raschella advertía al corto como sinónimo de esperanza para el cine argentino objetando una mala comprensión de su carácter experimental. Esto lo bloqueaba. Siendo sus películas vanguardistas más un rémero de las vanguardias que una asimilación crítica. Estas encarnaban una representación que no les competía. “La provisionalidad del contenido artístico suele enmascararse aquí con una mecánica intención formal, yuxtapuesta, cuando en verdad una posición metodológica de vanguardia aconseja lo contrario”. El corto debía ser un cine de compromiso con la crítica y la realidad. En síntesis, el oficialismo admitía la crisis de la industria y un nuevo planteo de trabajo, el cortometrajismo, donde cabra el rubro experimental. Con todo, el corto debía “modificar” (Mahieu) la estructura de dominación o ser “compromiso” (Raschella) con la verdad.
OPOSICIÓN. Entronizando lo político, en un manifiesto de trece puntos, Hacia el Tercer Cine (1969), Fernando Solanas y Octavio Getino describían al «tercer cine» como superación del «primer cine», el industrial, y el «segundo cine», el de autor, siendo lo fílmico más que un espectáculo, un instrumento político, revolucionario, liberando al bloque latinoamericano del neocolonialismo. De esto se desprende un “cine de ellos” y un “cine de nosotros”. Fueron organizaciones revolucionarias las que advirtieron los vacíos de la cultura artística generados por la lucha por el poder. Lo problemático de la producción cinematográfica y las limitaciones ideológicas de los cineastas postergaron al medio cuya capacidad de síntesis y penetración superaba toda otra forma de comunicación entre organizaciones, vanguardia y las masas. El cine como dato o documento viviente de la realidad esclareciéndola. Politizando, movilizando. A través de datos, actos y asambleas tras la difusión clandestina o semi-pública del tercer cine. Con el avance y demitificación de la técnica que permitía una visión propia y una nueva idea del cine y del significado del arte fue posible un «cine de destrucción» y «de construcción»: destrucción de las ficciones, construcción de la realidad rescatando la verdad. Testimoniar la actualidad operando sobre ella. Esto sería el «cine acción» transformando desde cada frente de lucha. Cine panfleto, cine didáctico, cine ensayo, cine testimonial. Toda forma militante era válida. Eso implicó al rubro experimental en tanto modo de encontrar una teoría y una crítica cinematográfica “nuestras”. No habría cine revolucionario sin ejercicio constante y metódico de la práctica, la búsqueda y la experimentación. Siempre acorde a las circunstancias, a tono con el cine-guerrilla operando con cuadros y estructuras militares. Proletarizando, democratizando al cineasta. De allí el «grupo de cine revolucionario» y las «capas de vanguardia» interviniendo con las masas. “La cámara es inagotable expropiadora de imágenes-municiones, el proyector es un arma capaz de disparar 24 fotogramas por segundo”. Detalle, exactitud, disciplina. El lema «vigilancia constante, desconfianza constante, movilidad constante» denominó al tercer cine. En tanto oposición, cada encuentro -cine acto- como una incursión militar revolucionaria generaba un espacio liberado, un territorio descolonizado. En un acto de unidad antiimperialista o como una forma de acción dentro de la gran batalla. Al fin, el cine de la oposición como frente de trabajo.
OPCIONALIDAD. Su primera formulación en la Argentina se produjo en un congreso de teóricos del IV Festival de Mar del Plata en 1962. Jonas Mekas, teórico y vocero del Nuevo Cine Americano, introdujo la idea de una imagen fílmica inédita en nuestro medio. Estatuida la absoluta autonomía del hecho artístico se generaba un campo vital incondicionado para la obra de creación. Esto sirvió de marco a una vanguardia integradora: cine y literatura «beatnik», cine y Living Theatre, cine y nihilismo ideológico; el «underground», -la subterraneidad, lo clandestino- como una actitud de rechazo al cine narrativo y a los imperativos de la industria fílmica. Tales los principios de la opcionalidad. A esta actitud concurrieron poetas y ensayistas que no provenían del campo de la imagen precisamente. Aldo Pellegrini y Miguel Grinberg, como filósofos de la existencia, proponían al acto de creación en un espacio libre, al margen de las instituciones y de la situación de masa. Fuera también de la estructura de dominación y de programas de acción. “Para contribuir a la confusión general” (1965) de Pellegrini era una licitación a despertar la conciencia y a reflexionar libremente; “Mufa y Revolución” (1963-65) de Grinberg era una descripción de la sociedad porteña de entonces con perspectivas de encarar creativamente aquella realidad. Proviniendo del teatro, Renzo Casali, propuso en “Hacia un teatro no-dependiente” (1970-71) la idea de vivir en lo teatral; esto es, en lo artístico. Fuera del teatro comercial dependiente del poder empresario y gubernamental y del teatro independiente condicionado por lo político o lo social. Casali propuso entonces un teatro que denominó opcional siendo autónomo y autosuficiente. Intuitivamente y sin cuerpo teórico ni liderazgo alguno -desde la acción, irreflexivamente- se fundó al cine experimental y al «underground» metropolitano sobre estos principios. Como un cuarto cine puesto por “delante” y por “debajo” de los anteriores. La racionalización llegó muy posteriormente. Con los “Apuntes para una teoría del cine experimental argentino” (1995), Ricardo Parodi señaló la importancia de aquella producción puesta más allá de lo crítico y lo histórico. Difícil de establecer el concepto “experimental” fue utilizado en estos apuntes como búsqueda sin destino. Como tránsito. De allí que no pueda ser encuadrada como género o sub-género del modo representacional clásico o moderno. Por su amplitud formal, el cine experimental ha sugerido un nuevo modo de representación basado en la opcionalidad, el MRO. Según Parodi el experimentalismo presentó tal diversidad en lo estético, lo formal y lo narrativo, como ningún otro movimiento cinematográfico pudo exponer antes y después. Únicamente por su inespecificidad el vídeo-arte pudo alcanzar y superarlo cuantitativamente, siendo éste otro modo de representación opcional. ¿Qué cabe esperar del cine experimental? Según Parodi, un operar sobre la percepción del espectador. Relacionando imagen y conocimiento, en un polo perceptual, en un conocer intuitivo. De donde el experimentalismo modifica la relación imaginaria que el espectador sostiene con los dispositivos de la imagen. Por último, el cine experimental da cuenta del acceso a un verdadero saber.
1. La industria pasó de un primer cine consumista y pasatista a un segundo cine individualista y esteticista a través de sistemas representacionales clásicos y modernos salvando lo ficcional como elemento de orden del oficialismo mientras que la oposición accedió a un tercer cine declarante y combativo salvando lo testimonial. Todo esto dentro de un único modo de representación, el institucionalizado, MRI que no establece ningún hiato entre el oficialismo y la oposición. Esto explica la naturalidad con la cual el primer y segundo cine asimilaron al tercero neutralizando sus sistemas representacionales y sus enunciados convirtiendo lo político en un género y en un producto de consumo. También explica la presencia de generadores de imágenes políticas en festivales internacionales del Primer Mundo ingresando a un sistema de explotación comercial de base capitalista.
2. Institucionalmente el cine industrial y de autor revelaron comunes denominadores con el cine político. Por un lado las administraciones centralizadas y burocráticas del Instituto Nacional de Cinematografía y del Fondo Nacional de las Artes como dadores de créditos y subsidios; por el otro, los controles del Consejo Nacional Honorario de Calificación Cinematográfica y al Ente de Calificación Cinematográfica como dadores de permisos de exhibición y distribución. Del primer al tercer cine ese fue el marco obligatorio en el cual debieron accionar. Entre la centralización, la burocracia y la censura. Eso determinó su lucha por el poder.
3. Otro común denominador fue el interés del oficialismo y la oposición por controlar al experimentalismo, de regularlo para diferentes enunciados y un mismo fin. Ambos justificaron al cine experimental en un imperativo hipotético: experimentalismo si, a condición de servir a otro sistema representacional. Lo cual crearía un cine experimental oficialista y otro opositor. ¿De qué se trataba aquello? De fijar la opcionalidad, de conducirla a algo firme perfeccionando sistemas representacionales de la estructura de dominación y de un frente de lucha militante. A fin de cuentas, lograr un experimentalismo cautivo.
4. La cuestión del oficialismo y la oposición contra la opcionalidad señaló la alternativa de los modos de representación dependientes y no-dependientes. Lo cual renueva el debate, en la estética, de la heteronomía y la autonomía del arte. Desde el oficialismo han fracasado todas las leyes y políticas orientadas a patrocinar al rubro experimental. También la oposición vio frustradas sus intenciones. Esto fue por las razones formales de la industria y del cine político. Especialmente por su dogmatismo. El cine experimental de corto metraje debía ser esto o debiera ser lo otro. El dogmatismo le impuso una misión: modificar la industria o ser compromiso con la verdad y sino encontrar una teoría y una crítica para un frente. Esto indujo al equívoco y a la ignorancia. Equívoco de adjudicar a un modo de representación enunciados que le son ajenos e ignorancia de sus sistemas representacionales. Fue suponer dogmáticamente que la imagen experimental debía coadyuvar a la diégesis de la imagen ficcional y testimonial. O que un modo de representación no institucionalizado (opcional) se allane a los modos de representación clásicos y modernos ya institucionalizados. Un despropósito si se considera que, desde la opcionalidad del experimentalismo, su imagen buscó -históricamente- desmontar los procesos y efectos diegéticos del MRI. De allí el fracaso del oficialismo y de la oposición ante la opcionalidad: el carácter «underground» del rubro experimental como algo incondicionado (imperativo categórico).
5. El tema de la heteronomía y la autonomía del arte también comporta la alternativa arte degenerado/arte mágico del generador de imágenes. Conformando una estructura de dominación o un frente de trabajo, oficialismo y oposición demandan estabilidad, ordenamiento y predictibilidad; estoicismo. Fijando modos de representación, amoldándose a disciplinas que fundan y perpetúan sistemas, categorías. El «overground» como algo condicionado (imperativo hipotético). Allanado a esquemas dominantes, el generador de imágenes debe subordinarse a las exigencias que el allanamiento impone. Empresarias o militantes. Éstas requieren consecuencia a los fines que las exigencias demanden. Esto es la heteronomía del arte y la compresión degenerante. Hay un fin, una misión que disciplinadamente debe ser cumplida. En los ejes del poder económico imperan las condiciones del mercado. Del mismo modo, la militancia en el poder político. Centralizadas y burocráticas las exigencias del oficialismo y la oposición conducen verticalmente al realizador y al público a una situación de masa. Lo promedial, lo estándar. Esta masificación fuerza a una mirada igualmente promedial y estandarizada. Pero al mismo tiempo, a una imagen neutra e impersonal. Enteramente diegética. Institucional. Este carácter supone un arte oficial y una estética preceptiva. En suma, un modo de representación basado en lo objetivo y lo externo, sin magismo.
6. Es de comprender el rechazo del oficialismo y la oposición a la gratuidad de la imagen opcional librada a si misma y carente de exigencias empresarias y políticas. Vital. Donde a partir de un “nuevo” contrato social basado en la opción del realizador y el público se salen de la situación de masa. Es la autonomía del arte. Los esquemas dominantes mal podrían asimilar modos de representación imposibles de fijar en clasificaciones formales. De allí el rechazo al experimentalismo en tanto rubro esencialmente proteico. Asimismo a la vida estética del generador de imágenes opcionales y de su espectador incondicionados por el consumo y la militancia. Recelo que ocasiona su escepticismo ideológico, su actitud antidogmática. Señero en su propio sistema representacional, el generador de imágenes opcionales estatuye su estética sin virtudes sociales o cívicas. Sin moralidad. Su imagen es subjetiva, interior. Colmada de entonaciones personales. Irracional y, por ende, amoral. Si lo experimental es un impredictible tránsito de la imagen opcional, su esteticidad reside en la azarosa investigación de lo raro, lo oculto y lo misterioso. La mirada busca lo imprevisto y lo casual. Aquello fluyente donde nada se perpetúa. Se advierte el vitalismo de la opcionalidad: su razón operativa. Por último, desmasificados por el «underground» como un campo vital, el realizador encuentra su público, audiencia que -a su vez- libremente hace sus opciones.
Recapitulando, en la Argentina la imagen del oficialismo va de un primer cine que representa al entretenimiento y la diversión a un segundo cine que conforma al esteticismo intelectualizante. Por su parte, la imagen de la oposición está contenida en un tercer cine que representa la denuncia y la propaganda política. Dogmáticamente estos modelos pugnan por conquistar espacios de poder dentro de la estructura de dominación. La lucha por fijar posiciones se libra en el seno mismo del oficialismo. La oposición triangula esa pugna. La imagen de la opcionalidad comienza en el cine experimental y representa el inconformismo y la investigación de los nuevos sistemas representacionales del cuarto cine. Fuera de la estructura de dominación este modelo lucha por su integridad. No procura ninguna síntesis con el oficialismo y la oposición. A diferencia de éstos es autónomo. Lo sustenta su mismidad. No depende tampoco de ninguna función agregada a su imagen. Esto lo hace ser, a partir de una decisión personal, aventuradamente libre. Esa libertad, condición de condiciones, es el fundamento de su opcionalidad.
FUENTE: Primeras Jornadas sobre Hisoria, Teoría y Estética Cinematográfica (Centro Cultural Ricardo Rojas, 1997). De(s)velando imágenes (EUDEBA, 1998). Ricardo Manetti y María Valdéz compiladores para Libros del Rojas. 1ª Ed. Internet: MRO/La tesis (Geocities.com/eaf_underground/. 2001).
Casi como si se tratara de reivindicar la teoría sociológica de los grupos humanos por medio del MRO, se describen los perfiles del espectador de representaciones e imágenes del oficialismo y de la opcionalidad. O dicho de otro modo, a la concurrencia «overground» diferenciada de la «underground» según su inserción en la situación (perenne) de masas. Para esto se señala la teoría de los grupos humanos en tanto “agentes” de la formación de la persona social sociológicamente relevante y, por ende, factor causal de la diferenciación social. Son los llamados “perfiles”. Caracterizados y clasificados según grupos sociales. Éstos son definidos por la «solidaridad» y/o «cooperación» de las relaciones sociales en función de «necesidades afines» y/o «intereses comunes». Según, además, los modos de relación «primarios» (afectivos) o «secundarios» (racionales). Cada agrupamiento tiene su perfil delimitado por su funcionalidad y significación de las interacciones sociales a propósito de un objetivo dado. Es de destacar lo múltiple de ese perfil. Dada la movilización de la persona social, lo variable de sus necesidades y/o sus intereses y el carácter formal/informal de cada grupo según su grado organizativo. En principio, siguiendo la teoría de Juan Carlos Agulla (“La promesa de la sociología”, pág. 272) se reconoce cuatro tipos de agrupación:
Según las relaciones sociales, primarias o secundarias -respectivamente- se integran (pág. 275):
Por otra parte, los grupos no organizados, según el carácter personal de sus relaciones primarias, integran (pág. 283):
Acorde a una relación básicamente unilateral, se reconocen (pág. 283):
Por último, habiendo mediaciones en los conjuntos humanos, sin constituir agrupaciones propiamente dichas, se reconocen (pág. 286):
Por ende se ensaya un careo entre éstos teniendo presente el sentimiento de solidaridad y la cooperación institucional y, parejamente, sus modos de relación. Lo que va de la intimidad del vínculo y la cohesión del grupo a la impersonalidad del vínculo y su generalización; del pequeño grupo a la situación de masas. Posteriormente veremos los grupos focalizados y las agrupaciones nominales.
GRUPOS ORGANIZADOS COMUNITARIOS. Casi como en una fraternidad, los miembros se vinculan a partir de un compromiso más o menos explícito. Hay una habituación, una periodicidad, una cierta estabilidad en sus usos y costumbres. De allí el carácter comunitario. Lo intuitivo de este vínculo. Se reconoce en grupos de espectadores concurrentes a distintas salas teatrales, galerías de arte, cafés literarios y centros culturales a los cuales son habituales y cuya oferta se orienta a modalidades artísticas e intelectuales progresistas o contestatarias.
GRUPOS NO ORGANIZADOS DURADEROS. Estos carecen de estructuras establecidas con jerarquización de status y división clara de roles. La fidelidad, más que el compromiso, integra a sus miembros. Lo personal. El siquismo individual. De allí el acento fuertemente afectivo de estas agrupaciones. Se reconoce en grupos de vecinos, de autoayuda, de amigos o de adherentes a una causa, en torno a un grupo de artistas o intelectuales, en apoyo a grupos de trabajo, conteniendo según el gusto, la simpatía o los ideales propuestos.
GRUPOS ORGANIZADOS SOCIETARIOS. Si bien son primarios en sus modos de relación, se integran a partir de la simpatía, un objetivo específico o meramente contingente. Usualmente superan inhibiciones formales, incentiva frustraciones previas y pone al descubierto situaciones paroxismales. Es el caso de las hinchadas y las barras bravas en los encuentros deportivos y los recitales de rock.
No obstante, como anticipamos, se consideran otras formas de agrupación que de alguna manera permite establecer contacto entre la solidaridad y la cooperación, las relaciones primarias y las secundarias. Los anunciados grupos focalizados y las agrupaciones nominales.
GRUPOS FOCALIZADOS. Son aquellos que buscan cubrir necesidades a través de un vínculo unilateral. Esto es, el comercio social depende del comportamiento del individuo acorde al comportamiento de otros individuos estando todos dentro de un mismo campo vital. Persona o personas (actor/es) interactúan con un conjunto de personas (espectadores) según una focalización temática y espacial. Efímera, por otra parte. Se reconoce en espectáculos unipersonales o de conjunto, conciertos y recitales, o bien, en presentaciones de artistas e intelectuales, paneles de conferencistas, charlas y debates públicos.
AGRUPAMIENTOS NOMINALES. Al modo de las categorías demográficas, estos conjuntos, minoritarios en la relación primaria y mayoritarios en la relación secundaria, tienen cierta o nula interacción o comercio social suplido por sistemas de representación mediáticos. Sus necesidades se cubren individualmente. En forma más o menos anónima y relativamente unilateral. Constituye «los» públicos (también se los considera «mercados») del cine, el vídeo y el cable; la internet y cualquier otra realidad virtual.
Estos perfiles, caracterizados y clasificados sociológicamente, a más de integrar la persona social y la diferenciación social del individuo, suponen también una elección. Tanto de un estilo de vida como de sus modos de representación. Es un hecho que el MRO se sustenta en los ejes del sentimiento de solidaridad y las relaciones primarias. Atravesando grupos sociales que afirman el cumplimiento de necesidades afines. Interacción persona a persona, comercio social «face to face». Operando en el polo perceptual del espectador el MRO coadyuva estéticamente a integrar -afirmando- la persona social y la diferenciación social del individuo. El experimentalismo, haciendo visible lo invisible, renueva -afectivamente- el contrato social en lo comunitario, lo no organizado y la focalización. En tanto espacio incondicionado, lo «underground», o la esteticidad de lo opcional, capta una concurrencia que resigna la totalidad de los grandes grupos organizados societarios. Lo institucional. El hombre masificado o inserto en sociedades masivas. Aquí impera el «overground» y sus modos de representación institucionales. Comenzando por el MRI como paradigma de vínculos secundarios y cooperativos.
A propósito del «overground», lo societario, importa definir al individuo en «situación de masas» y a ésta como un modo de comportamiento social en el mundo moderno.
Un factor numérico (cuantitativo), un factor de proximidad (aglomeración) y un factor psicológico o psico-sociológico (contagio, imitación) determinan comportamientos colectivos, los fenómenos de masas. Inserto en una situación de masas, el comportamiento del individuo presenta estos perfiles: carencia de objetivos claros y fijos, decaimiento de la personalidad, carencia de conciencia de la responsabilidad, “yo” endeble, carencia de reflexión racional (instintividad), estado de excitación y de tensión, ruptura de controles internos (sentimientos de culpa y pundonor) y externos (anomia), afirmación del comportamiento de totalidad, encubrimiento del comportamiento en el anonimato, entre otras. Dado lo inestructurado y transitorio de los fenómenos de masas, su precariedad inhibe la formación de un tipo humano. De un carácter. No obstante, cuando la situación de masas tiende a extenderse inacabablemente perpetuando lo inestructurado y organizando lo transitorio, ésta se constituye en una sociedad de masas. O lo que es igual, en una sociedad inestructurada de gran inestabilidad social. Inserta en ella, el individuo -en la perennidad de la situación de masas- orienta su comportamiento -perennemente- acorde a esa situación. Inestructurada. Su vida se ajusta, conciente o inconcientemente, a esa situación (perenne) de masas afectando su personalidad (conflictos, tensiones, etcétera). Esto es la «socialización» del individuo por las masas cuando la situación de masas actúa como agente de socialización, de aculturización. Educación espontánea, inconciente; informal. En suma, una serie de relaciones que se imprimen en el individuo formándolo social y culturalmente según éste asume pautas culturales y usos sociales de la sociedad en que vive. Esto incorpora al individuo a un medio socio-cultural por internalización de sus pautas culturales y usos sociales haciéndolo miembro de ese grupo y de tal cultura. ¿Qué otra cosa es el proceso de socialización-aculturización? Educación «funcional»: serie de adaptaciones o de ajustes a normas y valores societarios. Siendo que la sociedad misma, a través de sus mecanismos sociales de control, conducen -funcionalmente- dicho proceso: lograr la persona social (o personalidad socio-cultural) como un conjunto de normas y valores asimilados de la sociedad, manifiestos en el comportamiento social. ¿Qué hace el hombre socializado-aculturizado? Lo que “se” hace. Así como valora lo que “se” valora. Es el “debe ser” societario. Lo institucional conformando una “mentalidad”. Cuando las situaciones (perennes) de masas tienden a perpetuar lo inestructurado y a organizar lo transitorio, entonces dicha mentalidad se impone al individuo socializándolo y aculturizándolo en ella. El reconocido «proceso de masificación». ¿Qué es el hombre masificado? El hombre socializado-aculturizado por la mentalidad de masa. La presencia constante de las situaciones de masas lo educan funcionalmente dentro de ciertas pautas culturales y usos sociales estandarizados estableciendo comportamientos promediales -o mediocráticos- como paradigmas de normas y valores. Hay sistemas de representación que socializan y aculturizan al individuo en la mentalidad de masa. Como hay una justificación societaria, institucionalizada e institucionalizante, que promueve imágenes. Por un lado, el MRI como parte de un proceso educativo funcional de la sociedad masificada. Por el otro, por su diégesis, éste coincide estéticamente en el polo conceptual del espectador educándolo funcionalmente con arreglo a su estructura (o carencia de estructura) produciendo al hombre masificado tan carente de estructuración de su personalidad como resultado de la carencia de estructura de su medio socio-cultural (masivo). Tanto el MRI al servicio de una situación (perenne) de masas como sus imágenes diegéticas, por un requerimiento de la educación funcional, exige nivelar por la medianía. En promedio de promedios o en una media de lo que ya es una media. Generalizando, estandardizando. Este cuadro es, justamente, el que -por su bajo coeficiente de humanidad- concluye por expulsar a quienes cuestionan su condición de personas socializadas-aculturizadas por el proceso de masificación. A quienes, por una elección o un proyecto existencial, evaden -tras criticarla- la mentalidad de masas. Y finalmente, estas mismas personas quiebran su situación (perenne) de masas. Este es, sociológicamente descripto -por la teoría de los grupos sociales- el origen de lo «underground» que justifica un cuarto cine fundado en la opcionalidad y un experimentalismo de la imagen que busca salirse del “debe ser” institucional.
FUENTE: Segundas Jornadas sobre Historia, Teoría y Estética Cinematográfica (Centro Cultural Ricardo Rojas, 1998). 1ª Ed. Internet: Carácter social del MRO. (Geocities.com/eaf_underground/. 2001).
Se tiene presente que no hay imagen sin consignas implícitas. Hay valores en cada sistema representacional que la sociedad distingue con la mirada. También se tiene presente a la sociedad misma con un elemento funcional cuyos mecanismos sociales de control conforman la persona social, la personalidad socio-cultural del individuo, como un conjunto de pautas asimilados de la sociedad, manifiestos en el comportamiento social. Todavía más, ese elemento también distingue la diferenciación social.
Hay un «debe ser» societario como también hay un «es» comunitario. Lo institucional por un lado. Con una “mentalidad” institucionalizada del individuo socializado-aculturizado en los ejes de la situación perenne de masa, en un «proceso de masificación». Nivelación, estandarización. El individuo tipificado por una sociedad de masa. Por otra parte, está lo no institucional o desinstitucionalizado. Una fuga de la situación perenne de masa, en un «proceso de desmasificación». Configurando una “mentalidad” no institucionalizada del individuo socializado-aculturizado en la diversidad.
Se advierte la presencia de sistemas representacionales de la imagen coadyuvantes del proceso de masificación y de desmasificación que socializan y aculturizan al individuo en la mentalidad de masa y la diversidad. Institucionalmente hay una justificación societaria que califica imágenes oficiales y opositoras como partes de un proceso funcional de la sociedad masificada. Tales representaciones conforman en el polo conceptual del espectador educándolo funcionalmente con arreglo a su estructura de pensamiento y de dominación, produciendo al individuo masificado, en la tipificación. Su bajo coeficiente de humanidad, finalmente, expulsa a quienes cuestionan su condición de personas socializadas-aculturizadas por el proceso de masificación. Por una elección o un proyecto existencial, individualmente o entre agrupaciones sociales, personas hay que evaden la mentalidad de masa y quiebran su situación perenne de masa. De un modo no institucional también hay una justificación comunitaria que califica imágenes opcionales como partes de un proceso educativo funcional de la sociedad desmasificada. Tales representaciones conforman en el polo perceptual del espectador educándolo funcionalmente con arreglo a su estructura de pensamiento y de dominación, produciendo al individuo desmasificado, en la diversidad.
Por un lado el MRI establece sus imágenes con arreglo a una acción pragmática buscando capitalizar determinados intereses. Políticos o económicos. Gubernamentales o empresarios. Lo institucional apunta a sostener una estructura de pensamiento y de dominación a través de una moral dogmática y societaria en una situación perenne de masa. De allí que la representación del oficialismo y la oposición tiende a ser dominativo. Como masa de maniobra o de oposición, el espectador es institucionalmente impuesto al debe ser de la moral societaria. Al fin, el MRI dominativo es un utilitarismo.
Por el otro, el MRO sugiere una acción práctica de la imagen acorde a los principios del MRO: libertad, libración, como «condición de condiciones», imagen “en trance”, objeto de interés en sí, subjetivismo, individualismo, fuera del radio de izquierdas o derechas. Esas son las notas substanciales del «principio de opcionalidad». Desaprensión, gratuidad. Aptitud para distinguir el es de la imagen. Su búsqueda integra una filosofía existencial donde la imagen opcional refiere un estadio de vida estética y una ética en edificación. Ante la situación perenne de masa y la representación del oficialismo y la oposición la diversidad que el MRO genera tiende a ser emergente.
Desde su formalismo y preceptividad, el dogmatismo del MRI se resuelve a través de un único «debe ser». Lo cual supone un «modus» representacional dominativo. Sin cuestión, su imagen y sus consignas obedecen la verticalidad de su moral societaria. Del mismo modo, ese modus funda la heteronomía del público y artista generador de imágenes. El sostén de la estructura de pensamiento y de dominación requiere de determinados fines y virtudes políticas y sociales. La división social del trabajo así lo exige. Hay un rol social de la imagen. Oficial u opositor ese rol está institucionalmente acreditado. Desde la heteronomía y la acción pragmática, el artista del MRI está obligado a ratificar sus fines y virtudes políticas o sociales.
Debido al no dogmatismo del principio de opcionalidad el MRO se ensancha en más de un sistema representacional. Hay entonces una pluralidad de «modis» de representación emergentes. Conforme se diversifica lo espontáneo del es de la imagen también se diversifican sus consignas. Este ensanchamiento es creado por la horizontalidad de la ética comunitaria. La división social del trabajo mal podría imponer exigencias. El artista generador de imágenes es autónomo. Libre de fines o virtudes políticos o sociales que no dependan de su elección.
Esto sugiere un proceso de diversificación y de ensanchamiento del MRO. Su «extensión» en distintos modis representacionales. Tantos como imágenes y consignas implícitas, sistemas de representación, sociedades y miradas sean dables. Algo más que un estirón del «cuarto cine»: experimentación, porn-o, queer y tesis –vídeo, net-art; sitios en la Red- acorde a la opción «underground». La extensión del mismo MRO.
El coeficiente de racionalización de la hipótesis modal sugiere múltiples sistemas del MRO en tanto extensión de «Modos de Representación Opcionales»; los «MRO’s» así que movimientos autónomos y emergentes. Sin probabilidades de ser institucionalizadas (burocratismo) por el oficialismo y la oposición. Asimismo la extensión genera nuevos temas a la coeficiencia de la teoría y la técnica. Por último, los MRO’s confirman la diversidad y convivencia entre sistemas representacionales (imágenes, consignas) y estilos de vida (sociedades, miradas).
La estructura de pensamiento y de dominación, fuera de la situación perenne de masa –desmasificada, no institucional- también genera nuevas formas de relación y de agrupación social. Al fin, de interacción social.
NOTA BENE. A modo de conclusión cabe advertir la necesidad de completar estas relaciones con nuevos desarrollos teóricos. La cuestión política y jurídica de la diversidad y sus representaciones. Por un lado, desde la teoría política a través de la relación Arte y Estado. Por el otro, desde la teoría jurídica, a través de la «ausencia de norma» y el derecho. También está abierto el careo de los procesos de «tonificación» (masificación) y de «racionalización» (desmasificación) que las relaciones implican.
1ª Ed. Internet: Diversidad y convivencia. El público y sus imágenes. Iberoamerica-act (5/2/02); The::eco::eds, Nettime-lat (28/9/02); 2ª Ed.: Iberoamerica-act, Vivir Actuando, Urucine y Nettime-lat (8/2/03).
Nuestro MRO.
Modo de Representación Opcional que funda un «cuarto cine». El experimentalismo, el video-arte, lo porno, la tesis, integran esa modalidad; lo «underground» en tanto espacio incondicionado -«opcionalidad» contrastada al oficialismo y la oposición de la imagen- donde la libertad es “condición de condiciones”. O donde la imagen está “en trance”, sin destino prefijado siendo objeto de interés en sí misma. Librado a su opcionalidad, el MRO califica el «es» de la imagen sobre el «debe ser» del MRI. El artista generador de imágenes opcionales es subjetivo, individualista, señero. Su obra pone en relieve operando -directamente, apasionadamente- sobre la percepción del espectador los códigos y subcódigos de la representación fílmica o videográfica. Deconstruyendo la diégesis. Haciendo ver lo cinematográfico del cine o lo videográfico del vídeo. Su cientificidad. Algo puesto más allá de su soporte. Al fin, la opcionalidad es un estadio de vida estética, existencial, donde todo es dable.
Un sistema de representación y un estilo de vida (estética).
1ª Ed. Internet: MRO. (Geocities.com/eaf_underground/. 2001).
MRO
-La tesis
OFICIALISMO. Fue el decreto ley No 62/57 de fomento al cine como “industria, comercio, arte y medio de difusión y educación” el que estatuyó al Instituto Nacional de Cinematografía, al Centro Experimental Cinematográfico y al fomento del corto metraje. Aquello fue un intento jurídico y político de exceder la crisis de la industria cinematográfica: dificultades económicas de producción y de comercialización. Dos colaboradores de la revista Cine Crítica (1960-61) S. A. Mahieu y Roberto V. Raschella previeron entonces el espacio del corto y el experimentalismo en los ejes de la estructura de dominación, el oficialismo propiamente dicho. Para estos autores contaba el cortometrajismo, no el rubro experimental. Lo experimental como atributo del corto metraje; no como un cine en sí. A juicio de Mahieu, ante la crisis, una nueva generación de cineastas tuvo que indagar sus móviles y concepciones, sus medios artísticos y técnicos en un proceso de clarificación y formación que se hizo en una categoría, el cortometrajismo, marco usual del documental, lo pedagógico y lo informativo. “Cada film posee un tiempo propio, ineludible, ligado a su fondo y configurado a su forma. El corto metraje constituyó así, el medio fílmico ideal para configurar un serio intento de ubicación”. Los nuevo realizadores debían ahondar e interpretar su expresión de una realidad deformada correspondiente a un cuadro social y cultural en transformación encarnando artísticamente las ideas y problemas impuestos por la transformación. Mahieu reconocía un “movimiento” de cine independiente: el corto ligado a la suerte futura de la industria o a ésta condicionada por la evolución del cortometrajismo. Del mismo parecer, Raschella advertía al corto como sinónimo de esperanza para el cine argentino objetando una mala comprensión de su carácter experimental. Esto lo bloqueaba. Siendo sus películas vanguardistas más un rémero de las vanguardias que una asimilación crítica. Estas encarnaban una representación que no les competía. “La provisionalidad del contenido artístico suele enmascararse aquí con una mecánica intención formal, yuxtapuesta, cuando en verdad una posición metodológica de vanguardia aconseja lo contrario”. El corto debía ser un cine de compromiso con la crítica y la realidad. En síntesis, el oficialismo admitía la crisis de la industria y un nuevo planteo de trabajo, el cortometrajismo, donde cabra el rubro experimental. Con todo, el corto debía “modificar” (Mahieu) la estructura de dominación o ser “compromiso” (Raschella) con la verdad.
OPOSICIÓN. Entronizando lo político, en un manifiesto de trece puntos, Hacia el Tercer Cine (1969), Fernando Solanas y Octavio Getino describían al «tercer cine» como superación del «primer cine», el industrial, y el «segundo cine», el de autor, siendo lo fílmico más que un espectáculo, un instrumento político, revolucionario, liberando al bloque latinoamericano del neocolonialismo. De esto se desprende un “cine de ellos” y un “cine de nosotros”. Fueron organizaciones revolucionarias las que advirtieron los vacíos de la cultura artística generados por la lucha por el poder. Lo problemático de la producción cinematográfica y las limitaciones ideológicas de los cineastas postergaron al medio cuya capacidad de síntesis y penetración superaba toda otra forma de comunicación entre organizaciones, vanguardia y las masas. El cine como dato o documento viviente de la realidad esclareciéndola. Politizando, movilizando. A través de datos, actos y asambleas tras la difusión clandestina o semi-pública del tercer cine. Con el avance y demitificación de la técnica que permitía una visión propia y una nueva idea del cine y del significado del arte fue posible un «cine de destrucción» y «de construcción»: destrucción de las ficciones, construcción de la realidad rescatando la verdad. Testimoniar la actualidad operando sobre ella. Esto sería el «cine acción» transformando desde cada frente de lucha. Cine panfleto, cine didáctico, cine ensayo, cine testimonial. Toda forma militante era válida. Eso implicó al rubro experimental en tanto modo de encontrar una teoría y una crítica cinematográfica “nuestras”. No habría cine revolucionario sin ejercicio constante y metódico de la práctica, la búsqueda y la experimentación. Siempre acorde a las circunstancias, a tono con el cine-guerrilla operando con cuadros y estructuras militares. Proletarizando, democratizando al cineasta. De allí el «grupo de cine revolucionario» y las «capas de vanguardia» interviniendo con las masas. “La cámara es inagotable expropiadora de imágenes-municiones, el proyector es un arma capaz de disparar 24 fotogramas por segundo”. Detalle, exactitud, disciplina. El lema «vigilancia constante, desconfianza constante, movilidad constante» denominó al tercer cine. En tanto oposición, cada encuentro -cine acto- como una incursión militar revolucionaria generaba un espacio liberado, un territorio descolonizado. En un acto de unidad antiimperialista o como una forma de acción dentro de la gran batalla. Al fin, el cine de la oposición como frente de trabajo.
OPCIONALIDAD. Su primera formulación en la Argentina se produjo en un congreso de teóricos del IV Festival de Mar del Plata en 1962. Jonas Mekas, teórico y vocero del Nuevo Cine Americano, introdujo la idea de una imagen fílmica inédita en nuestro medio. Estatuida la absoluta autonomía del hecho artístico se generaba un campo vital incondicionado para la obra de creación. Esto sirvió de marco a una vanguardia integradora: cine y literatura «beatnik», cine y Living Theatre, cine y nihilismo ideológico; el «underground», -la subterraneidad, lo clandestino- como una actitud de rechazo al cine narrativo y a los imperativos de la industria fílmica. Tales los principios de la opcionalidad. A esta actitud concurrieron poetas y ensayistas que no provenían del campo de la imagen precisamente. Aldo Pellegrini y Miguel Grinberg, como filósofos de la existencia, proponían al acto de creación en un espacio libre, al margen de las instituciones y de la situación de masa. Fuera también de la estructura de dominación y de programas de acción. “Para contribuir a la confusión general” (1965) de Pellegrini era una licitación a despertar la conciencia y a reflexionar libremente; “Mufa y Revolución” (1963-65) de Grinberg era una descripción de la sociedad porteña de entonces con perspectivas de encarar creativamente aquella realidad. Proviniendo del teatro, Renzo Casali, propuso en “Hacia un teatro no-dependiente” (1970-71) la idea de vivir en lo teatral; esto es, en lo artístico. Fuera del teatro comercial dependiente del poder empresario y gubernamental y del teatro independiente condicionado por lo político o lo social. Casali propuso entonces un teatro que denominó opcional siendo autónomo y autosuficiente. Intuitivamente y sin cuerpo teórico ni liderazgo alguno -desde la acción, irreflexivamente- se fundó al cine experimental y al «underground» metropolitano sobre estos principios. Como un cuarto cine puesto por “delante” y por “debajo” de los anteriores. La racionalización llegó muy posteriormente. Con los “Apuntes para una teoría del cine experimental argentino” (1995), Ricardo Parodi señaló la importancia de aquella producción puesta más allá de lo crítico y lo histórico. Difícil de establecer el concepto “experimental” fue utilizado en estos apuntes como búsqueda sin destino. Como tránsito. De allí que no pueda ser encuadrada como género o sub-género del modo representacional clásico o moderno. Por su amplitud formal, el cine experimental ha sugerido un nuevo modo de representación basado en la opcionalidad, el MRO. Según Parodi el experimentalismo presentó tal diversidad en lo estético, lo formal y lo narrativo, como ningún otro movimiento cinematográfico pudo exponer antes y después. Únicamente por su inespecificidad el vídeo-arte pudo alcanzar y superarlo cuantitativamente, siendo éste otro modo de representación opcional. ¿Qué cabe esperar del cine experimental? Según Parodi, un operar sobre la percepción del espectador. Relacionando imagen y conocimiento, en un polo perceptual, en un conocer intuitivo. De donde el experimentalismo modifica la relación imaginaria que el espectador sostiene con los dispositivos de la imagen. Por último, el cine experimental da cuenta del acceso a un verdadero saber.
Relaciones
Entre 1957 y 1997 los tipos de imágenes creados por el cine argentino se relacionaron por atracciones y rechazos. Esto generó cuarenta años de conflictos y contradicciones internas que expondremos en seis puntos:1. La industria pasó de un primer cine consumista y pasatista a un segundo cine individualista y esteticista a través de sistemas representacionales clásicos y modernos salvando lo ficcional como elemento de orden del oficialismo mientras que la oposición accedió a un tercer cine declarante y combativo salvando lo testimonial. Todo esto dentro de un único modo de representación, el institucionalizado, MRI que no establece ningún hiato entre el oficialismo y la oposición. Esto explica la naturalidad con la cual el primer y segundo cine asimilaron al tercero neutralizando sus sistemas representacionales y sus enunciados convirtiendo lo político en un género y en un producto de consumo. También explica la presencia de generadores de imágenes políticas en festivales internacionales del Primer Mundo ingresando a un sistema de explotación comercial de base capitalista.
2. Institucionalmente el cine industrial y de autor revelaron comunes denominadores con el cine político. Por un lado las administraciones centralizadas y burocráticas del Instituto Nacional de Cinematografía y del Fondo Nacional de las Artes como dadores de créditos y subsidios; por el otro, los controles del Consejo Nacional Honorario de Calificación Cinematográfica y al Ente de Calificación Cinematográfica como dadores de permisos de exhibición y distribución. Del primer al tercer cine ese fue el marco obligatorio en el cual debieron accionar. Entre la centralización, la burocracia y la censura. Eso determinó su lucha por el poder.
3. Otro común denominador fue el interés del oficialismo y la oposición por controlar al experimentalismo, de regularlo para diferentes enunciados y un mismo fin. Ambos justificaron al cine experimental en un imperativo hipotético: experimentalismo si, a condición de servir a otro sistema representacional. Lo cual crearía un cine experimental oficialista y otro opositor. ¿De qué se trataba aquello? De fijar la opcionalidad, de conducirla a algo firme perfeccionando sistemas representacionales de la estructura de dominación y de un frente de lucha militante. A fin de cuentas, lograr un experimentalismo cautivo.
4. La cuestión del oficialismo y la oposición contra la opcionalidad señaló la alternativa de los modos de representación dependientes y no-dependientes. Lo cual renueva el debate, en la estética, de la heteronomía y la autonomía del arte. Desde el oficialismo han fracasado todas las leyes y políticas orientadas a patrocinar al rubro experimental. También la oposición vio frustradas sus intenciones. Esto fue por las razones formales de la industria y del cine político. Especialmente por su dogmatismo. El cine experimental de corto metraje debía ser esto o debiera ser lo otro. El dogmatismo le impuso una misión: modificar la industria o ser compromiso con la verdad y sino encontrar una teoría y una crítica para un frente. Esto indujo al equívoco y a la ignorancia. Equívoco de adjudicar a un modo de representación enunciados que le son ajenos e ignorancia de sus sistemas representacionales. Fue suponer dogmáticamente que la imagen experimental debía coadyuvar a la diégesis de la imagen ficcional y testimonial. O que un modo de representación no institucionalizado (opcional) se allane a los modos de representación clásicos y modernos ya institucionalizados. Un despropósito si se considera que, desde la opcionalidad del experimentalismo, su imagen buscó -históricamente- desmontar los procesos y efectos diegéticos del MRI. De allí el fracaso del oficialismo y de la oposición ante la opcionalidad: el carácter «underground» del rubro experimental como algo incondicionado (imperativo categórico).
5. El tema de la heteronomía y la autonomía del arte también comporta la alternativa arte degenerado/arte mágico del generador de imágenes. Conformando una estructura de dominación o un frente de trabajo, oficialismo y oposición demandan estabilidad, ordenamiento y predictibilidad; estoicismo. Fijando modos de representación, amoldándose a disciplinas que fundan y perpetúan sistemas, categorías. El «overground» como algo condicionado (imperativo hipotético). Allanado a esquemas dominantes, el generador de imágenes debe subordinarse a las exigencias que el allanamiento impone. Empresarias o militantes. Éstas requieren consecuencia a los fines que las exigencias demanden. Esto es la heteronomía del arte y la compresión degenerante. Hay un fin, una misión que disciplinadamente debe ser cumplida. En los ejes del poder económico imperan las condiciones del mercado. Del mismo modo, la militancia en el poder político. Centralizadas y burocráticas las exigencias del oficialismo y la oposición conducen verticalmente al realizador y al público a una situación de masa. Lo promedial, lo estándar. Esta masificación fuerza a una mirada igualmente promedial y estandarizada. Pero al mismo tiempo, a una imagen neutra e impersonal. Enteramente diegética. Institucional. Este carácter supone un arte oficial y una estética preceptiva. En suma, un modo de representación basado en lo objetivo y lo externo, sin magismo.
6. Es de comprender el rechazo del oficialismo y la oposición a la gratuidad de la imagen opcional librada a si misma y carente de exigencias empresarias y políticas. Vital. Donde a partir de un “nuevo” contrato social basado en la opción del realizador y el público se salen de la situación de masa. Es la autonomía del arte. Los esquemas dominantes mal podrían asimilar modos de representación imposibles de fijar en clasificaciones formales. De allí el rechazo al experimentalismo en tanto rubro esencialmente proteico. Asimismo a la vida estética del generador de imágenes opcionales y de su espectador incondicionados por el consumo y la militancia. Recelo que ocasiona su escepticismo ideológico, su actitud antidogmática. Señero en su propio sistema representacional, el generador de imágenes opcionales estatuye su estética sin virtudes sociales o cívicas. Sin moralidad. Su imagen es subjetiva, interior. Colmada de entonaciones personales. Irracional y, por ende, amoral. Si lo experimental es un impredictible tránsito de la imagen opcional, su esteticidad reside en la azarosa investigación de lo raro, lo oculto y lo misterioso. La mirada busca lo imprevisto y lo casual. Aquello fluyente donde nada se perpetúa. Se advierte el vitalismo de la opcionalidad: su razón operativa. Por último, desmasificados por el «underground» como un campo vital, el realizador encuentra su público, audiencia que -a su vez- libremente hace sus opciones.
Recapitulando, en la Argentina la imagen del oficialismo va de un primer cine que representa al entretenimiento y la diversión a un segundo cine que conforma al esteticismo intelectualizante. Por su parte, la imagen de la oposición está contenida en un tercer cine que representa la denuncia y la propaganda política. Dogmáticamente estos modelos pugnan por conquistar espacios de poder dentro de la estructura de dominación. La lucha por fijar posiciones se libra en el seno mismo del oficialismo. La oposición triangula esa pugna. La imagen de la opcionalidad comienza en el cine experimental y representa el inconformismo y la investigación de los nuevos sistemas representacionales del cuarto cine. Fuera de la estructura de dominación este modelo lucha por su integridad. No procura ninguna síntesis con el oficialismo y la oposición. A diferencia de éstos es autónomo. Lo sustenta su mismidad. No depende tampoco de ninguna función agregada a su imagen. Esto lo hace ser, a partir de una decisión personal, aventuradamente libre. Esa libertad, condición de condiciones, es el fundamento de su opcionalidad.
FUENTE: Primeras Jornadas sobre Hisoria, Teoría y Estética Cinematográfica (Centro Cultural Ricardo Rojas, 1997). De(s)velando imágenes (EUDEBA, 1998). Ricardo Manetti y María Valdéz compiladores para Libros del Rojas. 1ª Ed. Internet: MRO/La tesis (Geocities.com/eaf_underground/. 2001).
CARÁCTER SOCIAL DEL MRO
-El público underground
Casi como si se tratara de reivindicar la teoría sociológica de los grupos humanos por medio del MRO, se describen los perfiles del espectador de representaciones e imágenes del oficialismo y de la opcionalidad. O dicho de otro modo, a la concurrencia «overground» diferenciada de la «underground» según su inserción en la situación (perenne) de masas. Para esto se señala la teoría de los grupos humanos en tanto “agentes” de la formación de la persona social sociológicamente relevante y, por ende, factor causal de la diferenciación social. Son los llamados “perfiles”. Caracterizados y clasificados según grupos sociales. Éstos son definidos por la «solidaridad» y/o «cooperación» de las relaciones sociales en función de «necesidades afines» y/o «intereses comunes». Según, además, los modos de relación «primarios» (afectivos) o «secundarios» (racionales). Cada agrupamiento tiene su perfil delimitado por su funcionalidad y significación de las interacciones sociales a propósito de un objetivo dado. Es de destacar lo múltiple de ese perfil. Dada la movilización de la persona social, lo variable de sus necesidades y/o sus intereses y el carácter formal/informal de cada grupo según su grado organizativo. En principio, siguiendo la teoría de Juan Carlos Agulla (“La promesa de la sociología”, pág. 272) se reconoce cuatro tipos de agrupación:
grupos sociales organizados
grupos sociales no organizados
Según las relaciones sociales, primarias o secundarias -respectivamente- se integran (pág. 275):
grupos sociales comunitarios
grupos sociales societarios
grupos no organizados duraderos
grupos no organizados efímeros
Acorde a una relación básicamente unilateral, se reconocen (pág. 283):
grupos focalizados
Por último, habiendo mediaciones en los conjuntos humanos, sin constituir agrupaciones propiamente dichas, se reconocen (pág. 286):
grupos nominales
Por ende se ensaya un careo entre éstos teniendo presente el sentimiento de solidaridad y la cooperación institucional y, parejamente, sus modos de relación. Lo que va de la intimidad del vínculo y la cohesión del grupo a la impersonalidad del vínculo y su generalización; del pequeño grupo a la situación de masas. Posteriormente veremos los grupos focalizados y las agrupaciones nominales.
GRUPOS ORGANIZADOS COMUNITARIOS. Casi como en una fraternidad, los miembros se vinculan a partir de un compromiso más o menos explícito. Hay una habituación, una periodicidad, una cierta estabilidad en sus usos y costumbres. De allí el carácter comunitario. Lo intuitivo de este vínculo. Se reconoce en grupos de espectadores concurrentes a distintas salas teatrales, galerías de arte, cafés literarios y centros culturales a los cuales son habituales y cuya oferta se orienta a modalidades artísticas e intelectuales progresistas o contestatarias.
GRUPOS NO ORGANIZADOS DURADEROS. Estos carecen de estructuras establecidas con jerarquización de status y división clara de roles. La fidelidad, más que el compromiso, integra a sus miembros. Lo personal. El siquismo individual. De allí el acento fuertemente afectivo de estas agrupaciones. Se reconoce en grupos de vecinos, de autoayuda, de amigos o de adherentes a una causa, en torno a un grupo de artistas o intelectuales, en apoyo a grupos de trabajo, conteniendo según el gusto, la simpatía o los ideales propuestos.
GRUPOS ORGANIZADOS SOCIETARIOS. Si bien son primarios en sus modos de relación, se integran a partir de la simpatía, un objetivo específico o meramente contingente. Usualmente superan inhibiciones formales, incentiva frustraciones previas y pone al descubierto situaciones paroxismales. Es el caso de las hinchadas y las barras bravas en los encuentros deportivos y los recitales de rock.
No obstante, como anticipamos, se consideran otras formas de agrupación que de alguna manera permite establecer contacto entre la solidaridad y la cooperación, las relaciones primarias y las secundarias. Los anunciados grupos focalizados y las agrupaciones nominales.
GRUPOS FOCALIZADOS. Son aquellos que buscan cubrir necesidades a través de un vínculo unilateral. Esto es, el comercio social depende del comportamiento del individuo acorde al comportamiento de otros individuos estando todos dentro de un mismo campo vital. Persona o personas (actor/es) interactúan con un conjunto de personas (espectadores) según una focalización temática y espacial. Efímera, por otra parte. Se reconoce en espectáculos unipersonales o de conjunto, conciertos y recitales, o bien, en presentaciones de artistas e intelectuales, paneles de conferencistas, charlas y debates públicos.
AGRUPAMIENTOS NOMINALES. Al modo de las categorías demográficas, estos conjuntos, minoritarios en la relación primaria y mayoritarios en la relación secundaria, tienen cierta o nula interacción o comercio social suplido por sistemas de representación mediáticos. Sus necesidades se cubren individualmente. En forma más o menos anónima y relativamente unilateral. Constituye «los» públicos (también se los considera «mercados») del cine, el vídeo y el cable; la internet y cualquier otra realidad virtual.
Estos perfiles, caracterizados y clasificados sociológicamente, a más de integrar la persona social y la diferenciación social del individuo, suponen también una elección. Tanto de un estilo de vida como de sus modos de representación. Es un hecho que el MRO se sustenta en los ejes del sentimiento de solidaridad y las relaciones primarias. Atravesando grupos sociales que afirman el cumplimiento de necesidades afines. Interacción persona a persona, comercio social «face to face». Operando en el polo perceptual del espectador el MRO coadyuva estéticamente a integrar -afirmando- la persona social y la diferenciación social del individuo. El experimentalismo, haciendo visible lo invisible, renueva -afectivamente- el contrato social en lo comunitario, lo no organizado y la focalización. En tanto espacio incondicionado, lo «underground», o la esteticidad de lo opcional, capta una concurrencia que resigna la totalidad de los grandes grupos organizados societarios. Lo institucional. El hombre masificado o inserto en sociedades masivas. Aquí impera el «overground» y sus modos de representación institucionales. Comenzando por el MRI como paradigma de vínculos secundarios y cooperativos.
A propósito del «overground», lo societario, importa definir al individuo en «situación de masas» y a ésta como un modo de comportamiento social en el mundo moderno.
Un factor numérico (cuantitativo), un factor de proximidad (aglomeración) y un factor psicológico o psico-sociológico (contagio, imitación) determinan comportamientos colectivos, los fenómenos de masas. Inserto en una situación de masas, el comportamiento del individuo presenta estos perfiles: carencia de objetivos claros y fijos, decaimiento de la personalidad, carencia de conciencia de la responsabilidad, “yo” endeble, carencia de reflexión racional (instintividad), estado de excitación y de tensión, ruptura de controles internos (sentimientos de culpa y pundonor) y externos (anomia), afirmación del comportamiento de totalidad, encubrimiento del comportamiento en el anonimato, entre otras. Dado lo inestructurado y transitorio de los fenómenos de masas, su precariedad inhibe la formación de un tipo humano. De un carácter. No obstante, cuando la situación de masas tiende a extenderse inacabablemente perpetuando lo inestructurado y organizando lo transitorio, ésta se constituye en una sociedad de masas. O lo que es igual, en una sociedad inestructurada de gran inestabilidad social. Inserta en ella, el individuo -en la perennidad de la situación de masas- orienta su comportamiento -perennemente- acorde a esa situación. Inestructurada. Su vida se ajusta, conciente o inconcientemente, a esa situación (perenne) de masas afectando su personalidad (conflictos, tensiones, etcétera). Esto es la «socialización» del individuo por las masas cuando la situación de masas actúa como agente de socialización, de aculturización. Educación espontánea, inconciente; informal. En suma, una serie de relaciones que se imprimen en el individuo formándolo social y culturalmente según éste asume pautas culturales y usos sociales de la sociedad en que vive. Esto incorpora al individuo a un medio socio-cultural por internalización de sus pautas culturales y usos sociales haciéndolo miembro de ese grupo y de tal cultura. ¿Qué otra cosa es el proceso de socialización-aculturización? Educación «funcional»: serie de adaptaciones o de ajustes a normas y valores societarios. Siendo que la sociedad misma, a través de sus mecanismos sociales de control, conducen -funcionalmente- dicho proceso: lograr la persona social (o personalidad socio-cultural) como un conjunto de normas y valores asimilados de la sociedad, manifiestos en el comportamiento social. ¿Qué hace el hombre socializado-aculturizado? Lo que “se” hace. Así como valora lo que “se” valora. Es el “debe ser” societario. Lo institucional conformando una “mentalidad”. Cuando las situaciones (perennes) de masas tienden a perpetuar lo inestructurado y a organizar lo transitorio, entonces dicha mentalidad se impone al individuo socializándolo y aculturizándolo en ella. El reconocido «proceso de masificación». ¿Qué es el hombre masificado? El hombre socializado-aculturizado por la mentalidad de masa. La presencia constante de las situaciones de masas lo educan funcionalmente dentro de ciertas pautas culturales y usos sociales estandarizados estableciendo comportamientos promediales -o mediocráticos- como paradigmas de normas y valores. Hay sistemas de representación que socializan y aculturizan al individuo en la mentalidad de masa. Como hay una justificación societaria, institucionalizada e institucionalizante, que promueve imágenes. Por un lado, el MRI como parte de un proceso educativo funcional de la sociedad masificada. Por el otro, por su diégesis, éste coincide estéticamente en el polo conceptual del espectador educándolo funcionalmente con arreglo a su estructura (o carencia de estructura) produciendo al hombre masificado tan carente de estructuración de su personalidad como resultado de la carencia de estructura de su medio socio-cultural (masivo). Tanto el MRI al servicio de una situación (perenne) de masas como sus imágenes diegéticas, por un requerimiento de la educación funcional, exige nivelar por la medianía. En promedio de promedios o en una media de lo que ya es una media. Generalizando, estandardizando. Este cuadro es, justamente, el que -por su bajo coeficiente de humanidad- concluye por expulsar a quienes cuestionan su condición de personas socializadas-aculturizadas por el proceso de masificación. A quienes, por una elección o un proyecto existencial, evaden -tras criticarla- la mentalidad de masas. Y finalmente, estas mismas personas quiebran su situación (perenne) de masas. Este es, sociológicamente descripto -por la teoría de los grupos sociales- el origen de lo «underground» que justifica un cuarto cine fundado en la opcionalidad y un experimentalismo de la imagen que busca salirse del “debe ser” institucional.
FUENTE: Segundas Jornadas sobre Historia, Teoría y Estética Cinematográfica (Centro Cultural Ricardo Rojas, 1998). 1ª Ed. Internet: Carácter social del MRO. (Geocities.com/eaf_underground/. 2001).
DIVERSIDAD Y CONVIVENCIA
-El público y sus imágenes
Se tiene presente que no hay imagen sin consignas implícitas. Hay valores en cada sistema representacional que la sociedad distingue con la mirada. También se tiene presente a la sociedad misma con un elemento funcional cuyos mecanismos sociales de control conforman la persona social, la personalidad socio-cultural del individuo, como un conjunto de pautas asimilados de la sociedad, manifiestos en el comportamiento social. Todavía más, ese elemento también distingue la diferenciación social.
Hay un «debe ser» societario como también hay un «es» comunitario. Lo institucional por un lado. Con una “mentalidad” institucionalizada del individuo socializado-aculturizado en los ejes de la situación perenne de masa, en un «proceso de masificación». Nivelación, estandarización. El individuo tipificado por una sociedad de masa. Por otra parte, está lo no institucional o desinstitucionalizado. Una fuga de la situación perenne de masa, en un «proceso de desmasificación». Configurando una “mentalidad” no institucionalizada del individuo socializado-aculturizado en la diversidad.
Se advierte la presencia de sistemas representacionales de la imagen coadyuvantes del proceso de masificación y de desmasificación que socializan y aculturizan al individuo en la mentalidad de masa y la diversidad. Institucionalmente hay una justificación societaria que califica imágenes oficiales y opositoras como partes de un proceso funcional de la sociedad masificada. Tales representaciones conforman en el polo conceptual del espectador educándolo funcionalmente con arreglo a su estructura de pensamiento y de dominación, produciendo al individuo masificado, en la tipificación. Su bajo coeficiente de humanidad, finalmente, expulsa a quienes cuestionan su condición de personas socializadas-aculturizadas por el proceso de masificación. Por una elección o un proyecto existencial, individualmente o entre agrupaciones sociales, personas hay que evaden la mentalidad de masa y quiebran su situación perenne de masa. De un modo no institucional también hay una justificación comunitaria que califica imágenes opcionales como partes de un proceso educativo funcional de la sociedad desmasificada. Tales representaciones conforman en el polo perceptual del espectador educándolo funcionalmente con arreglo a su estructura de pensamiento y de dominación, produciendo al individuo desmasificado, en la diversidad.
Los modos de representación
La teoría de la representación cinematográfica de Noël Burch (“El tragaluz del infinito”. Editorial Cátedra. Madrid, 1991) establece un sistema institucionalizado, el Modo de Representación Institucional (MRI). Éste justifica el «debe ser» de las películas a través de teorías formalistas y estéticas preceptivas determinando un MRI/Clásico fundamento de un «primer cine» y un MRI/Moderno fundamento de un «segundo cine». Ambas modalidades crean una extensión. Antagónica en apariencia esa amplitud va desde un cine de estrellas y de estudios, narrativo, de entretenimiento, “comercial”, hasta un cine de autor, esteticista, de reflexión, “independiente”. Como fuera, el MRI participa del oficialismo de la imagen. El «mainstream», el «overground». Como réplica a través de lo clásico y lo moderno, la extensión presenta un «tercer cine». La investigación y la actitud declarante configuran un ordenamiento militante, “político”. Conformado al debe ser del MRI esta modalidad interviene como oposición al oficialismo. Este cuadro se complementa con otro modo de representación. Un sistema no institucionalizado puesto fue “fuera” o “abajo” de la extensión MRI. Es el Modo de Representación Opcional (MRO), fundamento de un «cuarto cine». Sin teorías formalistas ni estéticas preceptivas su propia espontaneidad lo impulsa. La experimentación, el porn-o, lo queer y la tesis, entre muchas variantes, configuran al «underground». Cine, vídeo, sitios en la Red. Hay un espectáculo visual under, como hay teatro, música y filosofía under. En disidencia al oficialismo y la oposición esta modalidad interviene como opcionalidad de la imagen.Acción pragmática y acción práctica
Un arqueo entre sistemas de representación pone en relieve la «acción pragmática» institucional con tendencia «dominativa» y la «acción práctica» no institucional con tendencia «emergente».Por un lado el MRI establece sus imágenes con arreglo a una acción pragmática buscando capitalizar determinados intereses. Políticos o económicos. Gubernamentales o empresarios. Lo institucional apunta a sostener una estructura de pensamiento y de dominación a través de una moral dogmática y societaria en una situación perenne de masa. De allí que la representación del oficialismo y la oposición tiende a ser dominativo. Como masa de maniobra o de oposición, el espectador es institucionalmente impuesto al debe ser de la moral societaria. Al fin, el MRI dominativo es un utilitarismo.
Por el otro, el MRO sugiere una acción práctica de la imagen acorde a los principios del MRO: libertad, libración, como «condición de condiciones», imagen “en trance”, objeto de interés en sí, subjetivismo, individualismo, fuera del radio de izquierdas o derechas. Esas son las notas substanciales del «principio de opcionalidad». Desaprensión, gratuidad. Aptitud para distinguir el es de la imagen. Su búsqueda integra una filosofía existencial donde la imagen opcional refiere un estadio de vida estética y una ética en edificación. Ante la situación perenne de masa y la representación del oficialismo y la oposición la diversidad que el MRO genera tiende a ser emergente.
Modus, modis
Completando la descripción de los sistemas representacionales cabe referir la cuestión del modo («modus») y de los modos («modis») así como la «heteronomía» y «autonomía» de sus artistas generadores de imágenes y de su público.Desde su formalismo y preceptividad, el dogmatismo del MRI se resuelve a través de un único «debe ser». Lo cual supone un «modus» representacional dominativo. Sin cuestión, su imagen y sus consignas obedecen la verticalidad de su moral societaria. Del mismo modo, ese modus funda la heteronomía del público y artista generador de imágenes. El sostén de la estructura de pensamiento y de dominación requiere de determinados fines y virtudes políticas y sociales. La división social del trabajo así lo exige. Hay un rol social de la imagen. Oficial u opositor ese rol está institucionalmente acreditado. Desde la heteronomía y la acción pragmática, el artista del MRI está obligado a ratificar sus fines y virtudes políticas o sociales.
Debido al no dogmatismo del principio de opcionalidad el MRO se ensancha en más de un sistema representacional. Hay entonces una pluralidad de «modis» de representación emergentes. Conforme se diversifica lo espontáneo del es de la imagen también se diversifican sus consignas. Este ensanchamiento es creado por la horizontalidad de la ética comunitaria. La división social del trabajo mal podría imponer exigencias. El artista generador de imágenes es autónomo. Libre de fines o virtudes políticos o sociales que no dependan de su elección.
Esto sugiere un proceso de diversificación y de ensanchamiento del MRO. Su «extensión» en distintos modis representacionales. Tantos como imágenes y consignas implícitas, sistemas de representación, sociedades y miradas sean dables. Algo más que un estirón del «cuarto cine»: experimentación, porn-o, queer y tesis –vídeo, net-art; sitios en la Red- acorde a la opción «underground». La extensión del mismo MRO.
Extensiones. Los MRO’s
Tanto la diversificación y el ensanchamiento del MRO como la acción práctica de la actitud opcional permiten nuevas inscripciones en torno a la hipótesis modal de la representación visual. Éstas confirman la insuficiencia de circunscribir los modis de la opcionalidad a un sistema de representación o a una categoría de la imagen. ¿Habría algo más que un giro dialéctico, un momento, entre el «MRO-Histórico» y el «MRO-Contemporáneo»? El coeficiente de racionalización de la hipótesis modal sugiere múltiples sistemas del MRO en tanto extensión de «Modos de Representación Opcionales»; los «MRO’s» así que movimientos autónomos y emergentes. Sin probabilidades de ser institucionalizadas (burocratismo) por el oficialismo y la oposición. Asimismo la extensión genera nuevos temas a la coeficiencia de la teoría y la técnica. Por último, los MRO’s confirman la diversidad y convivencia entre sistemas representacionales (imágenes, consignas) y estilos de vida (sociedades, miradas).
La estructura de pensamiento y de dominación, fuera de la situación perenne de masa –desmasificada, no institucional- también genera nuevas formas de relación y de agrupación social. Al fin, de interacción social.
NOTA BENE. A modo de conclusión cabe advertir la necesidad de completar estas relaciones con nuevos desarrollos teóricos. La cuestión política y jurídica de la diversidad y sus representaciones. Por un lado, desde la teoría política a través de la relación Arte y Estado. Por el otro, desde la teoría jurídica, a través de la «ausencia de norma» y el derecho. También está abierto el careo de los procesos de «tonificación» (masificación) y de «racionalización» (desmasificación) que las relaciones implican.
1ª Ed. Internet: Diversidad y convivencia. El público y sus imágenes. Iberoamerica-act (5/2/02); The::eco::eds, Nettime-lat (28/9/02); 2ª Ed.: Iberoamerica-act, Vivir Actuando, Urucine y Nettime-lat (8/2/03).
EAF/2010.-